Культура старообрядцев

Старообрядчество как религиозное течение оформилось во второй половине XVII века. Это время, по определению В. В. Бычкова, "можно считать верхней границей русской средневековой культуры"[1]. В это время русская духовная культура раскладывается на три направления: народно-консервативное (старообрядчество); церковно-государственное; традиционно-фольклорное. Но поскольку нас интересует старообрядчество Южного Урала и Зауралья, то следует сразу же отметить, что это район длительного процесса колонизации с XVII но XIX века, здесь складывалась своеобразная культура, несшая на себе влияние и тех мест, откуда шло переселенческое движение и, естественно, влияние местных аборигенов. Чтобы отразить этот процесс, остановимся на видах искусства, отражающих культуру старообрядчества изучаемого региона.

Меднолитная пластика — обширное направление прикладного искусства Южного Урала и Зауралья. Развитие этого вида искусства в XVII-XIX веках связано именно со старообрядческой средой, которая, сохранив традиции древнерусского искусства, внесла ряд особенностей. Старообрядческая меднолитная пластика отличается высоким качеством литья, нередко вызолочена через огонь, ее отличают проработанность деталей, определенный круг сюжетов. В немалой степени перемещению меднолитной пластики в старообрядческую среду способствовал указ Петра Великого о запрете объемных изображений в православии (1722 год), эту политику продолжали и другие царственные особы (Николай I). Расцвет старообрядческого искусства в меднолитной пластике приходится на XVIII — первую четверть XIX века, когда сложились поморская, московская, гус-лицкая школы старообрядческого медного литья. На Урале же истоки старообрядческого литейного дела связаны с развитием промышленности в регионе, центрами но изготовлению металлических изделий были Невьянский, Екатеринбургский, Верхнее-Исетский, Каслинский заводы, бывшие одновременно «гнездами» раскола, но здесь меднолитейный промысел натолкнулся на правительственные запреты (1806 год — Горный устав). Зато Зауралья эти ограничения не коснулись, и здесь меднолитейный промысел продолжал развиваться легально. Известны мастера в Перми, Кунгуре, Шадринске, Тобольске, Тюмени, Березове, деревнях Курганского и Ялуторовского уездов Тобольской губернии. Так, в деревне Духовка Московской волости Ялуторовского уезда процветало изготовление схватцев, крестиков и колокольчиков. Меднолитейное ремесло в 1895 году зафиксировано в Иковской волости Курганского округа, в селении Большая Дубровка Ялуторовского округа, где отливали медные кресты, другие богослужебные вещи. Помимо этого, на территории всё той же Тобольской губернии, в Курганском уезде Митинской волости деревне Становой с 1899 года работала меднолитейная мастерская старообрядца Ульянова, отминавшая медные кресты, крестики, складни, иконы старообрядческие, покрытые эмалью. Это единственный пример легального существования старообрядческой мастерской. То есть, помимо привозных образцов поморского и московско-гуслицкого происхождения, у нас существовала и своя меднолитейная керамика. Это объяснялось еще и тем, что в позднее время меднолитые кресты использовались старообрядцами в качестве моленной иконы, для чего крест врезался в доску, обрамлялся окладом или заключался в киот. Помимо киотных, местные старообрядцы использовали напрестольные кресты, а также "домовые иконостасы" (г. Шадринск). Техника литья, используемая местными мастерами, в основном была перенята у мастеров русского Севера. Необходимость отливки медных крестов и створов (иконок-складней) явилась у поморцев в связи с вопросом о форме креста, титлы (типа и содержания надписей) на нем, о запрещении молиться на чужие иконы и потребностью иметь при себе собственную правильную икону во время странствий и путешествий. Добавим, что массовое тиражирование меднолитых культовых изделий не только позволяло снабжать единоверцев «правильными» образами, но и обеспечивало значительные доходы мастерам. Как и все старообрядцы, поморцы признавали восьмиконечный крест, но только с надписью Царь Славы IC XC НИKА. Принятые у беспоповцев-федосеевцев кресты с "Пилатовой титлой" I.H.Ц.I. (Исус Назаретянин Царь Иудейский), они отвергали. В конце XVIII в. на петербургском и московском соборах федосеевцы приняли поморский тип надписи на кресте. В первой половине XIX в. "в Повенецком уезде были целые слободы, где жители занимались одни иконописью, а другие литьем медных образков. Образа скупал старшина Даниловского монастыря и рассылал по всей России". Впрочем, производство культового медного литья старообрядцами началось еще до Выга. Не позднее начала 1680-х гг. неизвестный автор Послания «о антихристе и тайном царстве его» из зауральского Далматовского монастыря писал, что в Тюмени льют кресты "с голубками" т. е. с изображением в верхней части креста над Распятием благославляющего Саваофа, а под ним Св. Духа в виде голубя.[2] Этот тип с надписью I.Н.Ц.И. стал затем общепринятым у староверов-поповцев: беглопоповщины, происходящих от неё часовенных, австрийского или белокриницкого согласия. Таким образом, старообрядческое литье, представленное в изучаемом регионе, разнообразно по видам и типам. Это кресты: киотные, наперстные, напрестольные, нательные; складни двух-, трех- и четырехстворчатые; иконы наперстные и моленные, домашние иконостасы. Все старообрядческое литье богато украшено эмалями однотонных и многоцветных заливок.

Побудительными причинами для развития  другой области пластики: резьбы по дереву - традиционного искусства северян, - первоначально также были собственные нужды общины. Обряд похорон требовал установки на могиле не простого креста, но миниатюрного подобия часовни - креста-голбца в виде резного столбика с причеликами, наподобие двускатной крыши. Столбики-голбцы ярко раскрашивали, а в середине укрепляли поминальную икону - литую из меди, или писанную, или резную на дереве намогильную доску ("намогильничек"). Кладбище с такими крестами-часовенками напоминали мертвый городок.

Другим видом старообрядческого искусства является церковная резьба. Истоки освоения культовой резьбы связаны с организацией Далматовского, Верхотурского мужских монастырей. Старообрядческая резьба получила свое развитие в резных иконах и крестах, которые были выполнены в технике высокого рельефа с однофигурным объемным изображением. У уральских старообрядцев поморского согласия вплоть до начала XX века в резьбе сохранялись традиции северной и московской культур. Со старообрядческим миром связано развитие сюжетной резьбы, использовавшейся на нательниках, напрестольных крестах, образках. Все изображение обычно в несколько слоев покрывалось позолотой.

Книжная традиция. Книжная традиция в старообрядчестве связана, прежде всего, с поморским согласием и его центром в Выговском общежитии. Книга понимается старообрядцами как хранилище духовных ценностей. Памятники старообрядческой рукописной литературы представлены богослужебными, учительными, житейными и церковно-полемическими книгами. При переписке книг выработались особые приемы каллиграфии, полууставного письма (известного как поморский полуустав), вязи, инициалов. Развился и характерный стиль орнамента, получивший название поморского. В течении всего XVIII - первой половины XIX в. выголексинские мастера развивают и совершенствуют свой стиль. Переписка книг для собственных нужд и на продажу становится важнейшей отраслью поморской "промышленности", а оформление книг, основанное на разделении операций, напоминает деятельность типичных центров народных промыслов. В первой четверти XIX в. в одной только Лексинской мастерской перепиской рукописей было занято несколько сот женщин - «грамотниц». Ежегодный доход Выголексинского общежительства от продажи рукописных книг оценивался в это время властями в 10000 руб.[3] После сверки текста рукопись переплетали. Корки переплета почти всегда ставились деревянные и покрывались телячьей кожей, иногда бархатом или сукном, на менее важных книгах они делались картонными и даже бумажными.

Книжные переплеты украшались орнаментом, сделанным при помощи тиснения горячим способом, при котором иногда применяли листовое "золото" (бронза и поталь) и серебро. На кожу, выкрашенную обычно в черный или коричневый цвет, накладывали листы "золота" или серебра, на них клали разогретые на углях медные орнаментированные пластинки, называемые "глагольными" (с надписью "книга глаголемая"), "средниками" и "наугольниками", а затем кожу вместе с листами и горячими пластинками ставили под пресс. Для тиснения рамочных украшений имелись "дорожник" (медный полукруг) и "чеканка" - медное колесо на длинной ручке.  Подобный способ изготовления рукописной книги зафиксирован новосибирскими археографами на Алтае в 60-х гг. нашего века.

Есть в нашем регионе каноники, сборники псалмов, молитв, выписки из древних книг, жития подвижников «старой веры». Очень распространенными в южноуральской и зауральской среде были книги лицевых «Апокалипсисов» (книги о конечных судьбах мира). Именно старообрядчество перенесло проблемы Апокалипсиса в народную крестьянскую среду. Кроме того, в XIX веке распространена лицевая «Псалтырь», имеют место книги певческого обихода, «Ирмологии», «Гласы». Главная цель старообрядцев состояла в издании точных копий дониконовских изданий, поэтому в каждой книге стоял двойной выход: первый того издания XVII века, которое было взято за образец, а второй — с указанием типографии, которая выполнила перепечатку.

Помимо переписки книг и рисования  женщины, занимались шитьём. Золотое и серебряное шитьё - традиционное мастерство древнерусских рукодельниц, применялось при изготовлении поясов и гайтанов (лент для ношения крестов), лестовок (старообрядческих четок), бумажников и кисетов.   Мастерицы изготовляли и расшивали также кички - головные уборы поморских старообрядок в виде расширяющихся кверху шапочек из парчи, бархата и шелка на твердой основе. В описании 1816 г. женского монастыря Лексинского поселения, где проживало в то время 720 женщин, говорится: «Упражнение их состоит в зимнее время в пряже, тканье, и вышивании золотом и серебром, которые вещи они продают и получаемые деньги кладут в общую казну».[4]

Иконописание. Следует отметить, что по соседству с изучаемым регионом, формировавшимся в результате переселенческого процесса в XVII-XIX веках, находились значительные центры старообрядчества как Урал, Алтай. Поэтому оригинальные школы старообрядческого иконописания складываются именно в этих центрах. Во второй половине XVIII-X1X века складывается невьянская старообрядческая школа иконописи. Изучением старообрядческого иконописания в большом объеме занимались исследователи Екатеринбурга. Много новых сведений об уральских иконописцах-старообрядцах приводит В. И. Байдин. Мастера из среды старообрядцев особенно строго придерживались традиций древнего письма. Памятники уральского иконописания стилистически близки строгановскому искусству иконописи. Их характеризует стремление к удлиненным пропорциям, изысканности поз, яркому, сочному колориту, однако уральские мастера предпочитали цветным фонам золото и пигменты промышленного, а не растительного происхождения. Для старообрядческой среды иконопись имела особое значение еще и потому, что повсеместно в этой среде распространена молитва на "свою" икону. "Свои" иконы  многие члены общины имели в моленном доме, когда человек уходил из общины по той или иной причине, он забирал и свою икону.

Выговский центр стал также родоначальником искусства рисованного лубка. Иногда его называют акварельным лубком. Рисованный лубок исполнялся по легкому карандашному рисунку жидкой темперой: красками на яичной эмульсии или камеди (клейких веществах различных растений). У идеологов староверия существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации идей и сюжетов, обосновывавших приверженность "старой вере" наглядными способами передачи информации. Просветительские задачи, потребность в наглядной апологетике способствовали зарождению и распространению в среде старообрядческого населения сначала Севера, а затем и центра России искусства рисованных настенных листов религиозно-нравственного содержания. Рисованный лубок родился в середине XVIII в. Опираясь на высокую культуру рукописной книжной традиции, бережно хранившейся в среде старообрядческого населения, художники "переплавили" готовую форму печатного лубка (гравированной настенной картинки), имевшего к тому времени широко разработанную тематику и выпускавшегося большими тиражами, в иное, новое качество. Из иконного художества рисованный лубок впитал одухотворенность и изобразительную культуру. Развиваясь в среде крестьянских художников или в старообрядческих общежительствах, где тоже преобладали крестьяне, рисованный лубок в то же время был искусством станкового характера, искусством иллюстрации, а не украшения необходимых в быту вещей, каким преимущественно являлось крестьянское искусство. Рисованный лубок поэтому оказался более зависимым от искусства городского, ремесленного, профессионального. Отсюда его стремление к "картинности", заметное влияние барочных и рокайльных приемов. Крестьянская среда добавила к художественной природе рисованного лубка фольклорную традицию и образы народного коллективного сознания.

Старообрядчество, таким образом, представляло в русской культуре такое движение, которое объединило тенденции к демократизации духовной культуры христианства и к оцерквлению крупных пластов народной, фольклорной культуры. Этот сложный процесс приводил к столкновениям в среде самих старообрядцев, что особенно ярко проявилось именно на изучаемой территории, когда различные версии старой веры становились причиной существования местных организаций старообрядчества, объединенных вокруг одного лица  толкователя. Такова культура староверов, отражавшая их духовную жизнь.

Назад